Dans notre numéro Greats 2024, T célèbre quatre talents de la musique, de l'art et de la mode qui, grâce à leur patience et leur persévérance, ont transformé la culture.
En savoir plus sur la création du numéroLa musicienne FLORENCE WELCH porte une robe Balenciaga, prix sur demande, balenciaga.com ; et son propre châle. Photographies de Luis Alberto Rodriguez. Stylisé par Vanessa Reid. Coiffure par Anthony Turner chez Jolly Collective. Maquillage par Thom Walker chez Art + Commerce. Scénographie par Afra Zamara chez Second Name. L'artiste LORNA SIMPSON porte ses propres vêtements. Portrait de Ming Smith. Le créateur de mode JONATHAN ANDERSON porte ses propres vêtements. Photographie de Johnny Dufort. Coiffure par Gary Gill chez Streeters. Maquillage par Yadim chez Art Partner. L'artiste THEASTER GATES porte ses propres vêtements. Portrait par Jon Henry.
Que faut-il pour être un grand artiste ? Un sentiment d’entêtement, une singularité de vision, la volonté d’être incompris.
Mais cela demande peut-être surtout de la patience. Les quatre grands noms de cette année – les artistes Theaster Gates et Lorna Simpson, le créateur de mode Jonathan Anderson et la musicienne Florence Welch – ont connu un succès précoce selon une métrique ou une autre. Mais ce n’est que plus tard, parfois des années plus tard, que leur travail a commencé à être non seulement vu, entendu ou porté, mais compris. Notre impulsion est toujours de considérer les nouveaux talents par rapport à leurs prédécesseurs et ancêtres – c’est ainsi que fonctionne l’histoire de l’art. Mais les critiques (et le public) peuvent être lents à admettre que quelque chose est en réalité sui generis.
Parfois, cela est dû à des raisons séculaires : le sexisme et le racisme. Simpson, dont le travail couvre de nombreux genres, se souvient avoir présenté son projet d'études supérieures de 1985 au comité de thèse – « Gestes et reconstitutions », six photographies d'un modèle masculin noir anonyme associées à ses déclarations gnomiques désormais emblématiques – et avoir été accueillie par le silence. Ils ne l’ont pas déçue, mais, dit-elle, « cela m’a appris que je dois simplement persévérer avec mon propre agenda et que je n’ai pas besoin d’être dans une conversation. » Ou regardez Welch, dont le premier album transformateur avec son groupe Florence and the Machine, « Lungs » (2009), a dérouté de nombreux critiques qui, écrit la romancière Lauren Groff dans son profil de l'auteure-compositrice-interprète, « ont eu du mal à la situer ». », la comparant à d'autres artistes dont les sons ne ressemblaient pas vraiment aux siens mais qui étaient après tout des femmes.
Mais parfois, l’artiste est seul parce que ce qu’il fait n’a aucun précédent moderne ou populaire. Pensez à Gates : un artiste véritablement inclassable qui, au début de sa carrière, était administrateur des arts à l'Université de Chicago et dont le travail comprend désormais l'immobilier, la performance, la sculpture et, plus passionnément, la céramique. Ou pensez à Anderson, dont la curiosité inquiète nous fait repenser ce que sont les vêtements – rien d’aussi simple ou direct que sexy ou portable, sa mode remet en question la mode elle-même. Tous deux ont été acclamés mais, des années après le début de leur carrière respective, ils doivent encore expliquer et défendre ce qu’ils font (et ne font pas).
En tant qu’artiste, il est facile de dire que vous ne vous souciez pas d’être compris. Cependant, croire cela – le vivre – est une tout autre affaire. Ces artistes prouvent que, compris ou non, l’essentiel est de maintenir son cap, aussi longtemps qu’il le faudra. -Hanya Yanagihara
Il serait peut-être préférable de comprendre Lorna Simpson – une artiste caméléon dont le travail relie divers médias et genres, de la photographie à la vidéo, de la sculpture à la peinture – comme une archiviste, cataloguant les vies et les images de générations d’Afro-Américains. Une partie de son travail est basée sur de vieilles photos qu’elle trouve en fouillant dans les librairies, sur les réseaux sociaux et sur eBay. Le magazine Ebony – le chroniqueur de la mode et des réalisations noires dont les numéros ont longtemps été un incontournable des ménages noirs, y compris le sien et le mien – est une source d’information récurrente. Elle a découpé d’anciennes publicités du magazine et en a fait des collages élaborés ou les a incorporées dans des peintures, tout comme Picasso utilisait des coupures de journaux pour embellir ses œuvres.
Une grande partie du travail de la prochaine exposition personnelle de Simpson chez Hauser & Wirth à New York (ouverture le 2 novembre) a été inspirée par un livre sur les météorites et les pierres précieuses publié par le Smithsonian en 1929, « Minerals From Earth and Sky ». Le livre comprend des récits de rencontres que des gens ont eues avec des météorites, et une image et une histoire lui sont restées : un fermier noir, dont elle a appris plus tard qu'il s'appelait Ed Bush, avait découvert une météorite en 1922 – encore chaude au toucher – qui s'était écrasé dans une ferme à Baldwyn, dans le Mississippi. Ce qui a frappé Simpson dans cette histoire, c'est qu'elle ne nommait pas l'homme qui avait trouvé la météorite, mais plutôt le gentleman fermier blanc qui possédait la terre.
L'artiste revient sur un film qu'elle n'a vu qu'une seule fois mais qui a marqué durablement son œuvre.
Le travail de Simpson porte sur de nombreux sujets importants – la race, le genre, l’identité, la langue – mais peut-être avant tout, il s’agit de savoir qui sera le conteur. Son exposition présentera des représentations massives et luxuriantes de météorites géantes ; Bush, le fermier, est aussi un sujet : l’exposition de Simpson lui rend son histoire.
Simpson, 64 ans, a grandi dans le Queens dans une famille ouvrière. Son père était travailleur social et sa mère secrétaire. Ses parents l'emmenaient dans les musées et veillaient à ce que l'art fasse partie de sa vie. Initialement photographe de rue à l'université, elle a ensuite obtenu un M.F.A. à l'Université de Californie à San Diego. Au moment de sa première exposition personnelle à New York, à la galerie Just Above Midtown en 1986, elle avait déjà commencé à changer le langage de la photographie, créant un ensemble d'œuvres conceptuelles souvent caractérisées par une combinaison d'images et de texte. Parfois, elle photographiait des cheveux tressés sur une surface noire, y compris des panneaux de texte de rechange indiquant « remorqueur » ou « tissage ». « Waterbearer », de 1986, est une photographie en noir et blanc d'une femme noire vêtue d'une robe droite blanche, vue de dos. Elle tient un pichet dans une main et une cruche en plastique dans l’autre, de l’eau s’écoulant des deux. Sous l’image se trouvent des lignes de Simpson abordant la marginalisation des femmes noires en Amérique : « Elle l’a vu disparaître au bord de la rivière, / Ils lui ont demandé de raconter ce qui s’était passé, / Seulement pour ignorer sa mémoire. »
En tant que femme noire elle-même, Simpson sait ce que signifie être laissée de côté, sous-estimée, négligée. Mais elle a transformé ce sentiment de marginalisation en une source d’autonomisation : sans assurance de succès ni même d’attention, tout était possible.
Simpson partage désormais son temps entre New York et Los Angeles. Nous nous sommes rencontrés en juillet, deux jours après une tentative d'assassinat de Donald Trump, dans son studio caverneux du Brooklyn Navy Yard, non loin de sa maison du Fort Greene voisin. Le studio était étonnamment bien rangé compte tenu du travail qui s’y déroule. (Nous nous sommes parlé une deuxième fois en août, trois semaines après que Joe Biden s'est retiré de la course à la présidentielle de 2024 et a été remplacé sur la liste par sa vice-présidente, Kamala Harris.) L'atelier de Simpson était rempli de peintures, certaines nouvelles, d'autres anciennes : Looking Dans tous les cas, il était difficile d'imaginer qu'elle ait décidé de peindre pour la première fois il y a seulement 10 ans. (Une étude de ses peintures sera exposée au Metropolitan Museum of Art de New York en mai 2025.) En effet, sa capacité à traverser les genres avec autant de succès est l'une des raisons pour lesquelles elle est désormais considérée comme une artiste essentielle de sa génération. .
« Récurrent » (2021). Simpson était une photographe célèbre depuis près de trois décennies lorsqu'elle a décidé de commencer à peindre en 2014. En tant que peintre, elle revisite de nombreux thèmes familiers, comme le collage et l'imagerie trouvée. Elle a réalisé cette œuvre, un paysage avec des falaises rocheuses au bord de la mer, un visage vu de profil superposé dessus, lors de la pandémie de Covid-19.
© Lorna Simpson, avec l'aimable autorisation de l'artiste et Hauser & Wirth
Dean Baquet : Pensez-vous que votre travail est influencé par le moment politique ?
Lorna Simpson : Je ne peux pas dire que ce n’est pas le cas. Mais je ne pense pas attribuer à l’œuvre un récit politique spécifique. Le travail politique – et je ne parle pas de mon travail, car je ne suis pas sûr que mon travail accomplisse cela – doit être subversif à un certain niveau.
D.B. : Que veux-tu dire ?
L.S. : Vous remettez donc en quelque sorte en question les hypothèses du spectateur sur quelque chose.
D.B. : En tant qu’artiste, est-il trop tôt pour commencer à réfléchir, par exemple, à cette élection ?
L.S. : Je ne sais pas. J'ai deux tableaux qui sont en quelque sorte côte à côte dans ma nouvelle exposition et qui représentent des impacts de balle dans les murs. Donc je veux dire, oui, cela a beaucoup à voir avec la relation américaine à la violence et aux armes et [avec] la politique étrangère. Mais je ne pense pas que la candidature de Kamala Harris en tant que première femme noire à devenir présidente – je l’espère – se soit répercutée sur mon travail. Je ne pense pas à mon travail comme ça.
D.B. : J'ai assisté à un séminaire il y a deux semaines à l'Aspen Institute, et ils parlaient de ce qui rend une photographie emblématique. J’ai beaucoup réfléchi ces derniers jours à l’image de la tentative d’assassinat de Donald Trump.
L.S. : Je pense que [quelque chose est emblématique] a beaucoup moins à voir avec le photographe et bien plus avec le moment. Je me souviens que, enfant, j'avais vu un livre de photographies du début des années 60 [des luttes pour les droits civiques] dans le Sud, intitulé « Le Mouvement »,1 qui comprenait des images de lynchages. C'était probablement un livre que mes parents possédaient. J'avais peut-être 6 ou 7 ans, je feuilletais ce livre et regardais les images mais je ne comprenais pas. Je me souviens du jour où j’ai réalisé : « Oh, c’est le corps d’un homme qui a été brûlé en tas. » Et je pouvais visuellement comprendre ce que je regardais – pas tant en lisant la légende mais en comprenant ce que l'image représentait.
1. « The Movement : Documentary of a Struggle for Equality » (1964) présente un texte de Lorraine Hansberry et des images de Roy DeCarava, Jill Krementz, Danny Lyon et d'autres photographes.
D.B. : Vous êtes toujours à la recherche de photos, n’est-ce pas ?
L.S. : J’ai toujours eu une fascination pour la photographie, mais c’est un peu à distance car je pratiquais la photographie de rue. Avant l’âge de 20 ans, j’ai voyagé à travers l’Europe et l’Afrique du Nord pour photographier. Et c’était incroyable : j’ai vraiment pu voir le monde d’une manière différente. J’ai également eu très conscience, au début de la vingtaine, de rencontrer des photographes et des journalistes de Magnum2 et de comprendre ce qu’ils faisaient, mais aussi ce qu’est la machine, c’est-à-dire la reproduction dans les journaux et les magazines et le sous-titrage [de leur travail par d’autres]. J’ai réalisé qu’il y avait un manque d’action dans la narration des photographes de Magnum autour de leurs images. Le journalisme américain a sa propre propagande, comme nous le savons aujourd'hui.
2. Magnum Photos, une agence qui concède des images sous licence aux agences de presse et aux éditeurs, a été fondée à Paris en 1947 par un groupe de photographes influents, dont Robert Capa et Henri Cartier-Bresson. De nombreux membres ont contribué au New York Times.
D.B. : Vous voulez dire qu’il manque intentionnellement le contexte ?
L.S. : C’est pour servir un agenda politique particulier. Je veux dire, c’est vrai pour tous les médias.
D.B. : Franchement, je vous considère comme quelqu'un de courageux, passant de la photographie de rue à la conceptualisation de la photographie avec des mots, à la vidéo et au collage et enfin à la peinture. La plupart des gens auraient été à l’aise pour en maîtriser un. Est-ce que la photographie de rue n’a pas retenu votre attention assez longtemps ?
L.S. : J’étais très égoïste. J’étais très fier du travail que j’avais accompli. J'ai quitté l'université plus tôt3 et j'ai commencé à être invité à participer à des expositions collectives. J'ai été vraiment perturbé par le principe de conservation consistant à rassembler un groupe de photographes sur [un] sujet, tous dans une pièce et c'est une exposition : pourquoi utilisons-nous les mêmes outils pour les lire ? Il n’y aurait aucune différence entre [une photo que j’ai prise] et une photo de Bruce Davidson à Harlem4, aucune différence entre la façon dont ses images ou mes images seraient lues.
3. Simpson est diplômé en trois ans et demi de la School of Visual Arts de New York en 1982 avec un diplôme en photographie.
4. Davidson, un photographe blanc de Magnum, est né à Oak Park, dans la banlieue de Chicago, en 1933 et est surtout connu pour sa série de la fin des années 1960 « East 100th Street » sur les habitants noirs et hispaniques d'un pâté de maisons de Harlem.
D.B. : Vous aviez donc l’impression qu’en tant que photographe, vous aviez besoin d’un moyen d’apposer votre empreinte sur une photo. …
L.S. : Ou perturber cette lecture.
D.B. : Je vois.
L.S. : Et c’est là le but de mes premiers travaux : ne pas donner au spectateur un portrait complet.5 Tous ces détails qu’ils jugent importants, il y a peut-être autre chose qui est plus important. Parce qu’il existe une relation si étroite entre l’image et le texte dans notre vie de tous les jours. J'élimine certains types d'informations ou j'insère du texte qui ne semble pas correspondre à l'image, ou j'évoque des éléments obliques ou suggérés dans le texte. C’est un point d’interrogation plutôt qu’une conformité totale.
5. En 1989, par exemple, Simpson a réalisé « Necklines », trois photographies présentant différentes vues rapprochées du cou et de la clavicule d'une femme noire, accompagnées d'un texte répertoriant différentes itérations du mot « cou » : « cravate », « cou ». & neck », « neck-ed », « neckless », etc.
D.B. : Vous vouliez vous assurer que les gens comprennent qu’il y avait une différence entre vous et Davidson.
L.S. : Oui.
D.B. : C’est beaucoup de confiance.
L.S. : Non, c’est très inconfortable, parce que je me disais : « À quoi pense Bruce Davidson ? De qui s’agit-il ? »
Il y a mon morceau intitulé « 1957-2009 » (2009). J'ai trouvé cette image sur eBay d'une femme noire appuyée contre une Buick en 1957. Elle porte un pull moulant. Et elle a la main sur la hanche. Alors j'achète la photo. Le vendeur revient et dit : « J'ai 200 autres images d'elle posant. Êtes-vous intéressé ? J'ai répondu : "Absolument, qu'est-ce que tu veux ?" Et ce sont ces archives d’images de cette femme et d’un homme posant pour la caméra à Los Angeles la nuit, de l’été 1957 – juin, juillet, août. C'étaient ces petites empreintes, avec la date et le mois dessus. Et donc j’épingle toutes ces images dans mon studio et c’est comme si elles jouaient. C'est comme une Cindy avant [juron] Cindy Sherman.6 Une femme noire à Los Angeles en 1957.
6. Sherman, un photographe conceptuel de la même génération que Simpson, réalise des autoportraits sous les traits de divers personnages fictifs. Son œuvre la plus célèbre est la série « Untitled Film Stills » (1977-80), dans laquelle elle explore les stéréotypes des femmes tels que représentés dans les films américains, se faisant passer pour une femme fatale, une bibliothécaire, une ouvrière dans une grande ville, etc.
D.B. : Savez-vous qui a pris les photos ?
L.S. : Non, je ne le fais pas. C’est un homme et une femme, et c’est un artiste, un intellectuel, il joue de la guitare, il joue aux échecs. Et elle est la beauté et pourrait être mannequin ou actrice.
D.B. : Est-ce le récit qui vous passait par la tête, ou est-ce le récit évident ?
L.S. : Ce sont tous des arrangements légèrement différents de la même image. Il y a donc beaucoup de répétitions et beaucoup de choix thématiques qui sont clairement faits pour la caméra. Je les ai regardés sur mon mur [et j'ai pensé] : « Qu'est-ce que je ferais avec ça ? Le donnez-vous à une institution comme archive ? Comment pourrais-je intercéder en tant qu’artiste ? [À partir de] l'été 2009, j'ai décidé de recréer toutes ces différentes scènes et de devenir l'homme et la femme. C'est plus de 300 photographies. J'ai reproduit toutes les images originales, mais ensuite je m'y suis aussi inséré. Vous obtenez donc ce laps de temps de 1957 à 2009. Cela amplifie leurs performances pour la caméra.
Mais je détestais vraiment faire ça. Je n’aime pas être devant la caméra. Voilà donc un exemple de travail qui me met mal à l’aise. La solution était de faire ce que je déteste le plus.
D.B. : Une envie de découvrir qui ils étaient ?
L.S. : Pour être honnête, j’aime le mystère. Les gens me demandaient : « Eh bien, qui est-ce ? Peut-être qu'elle a posé pour Ebony.
D.B. : Je fais aussi partie de la génération où le magazine Ebony apparaissait à la maison. Est-ce que quelque chose pourrait être comme ça maintenant ? Vous vous souvenez de la couverture de Sidney Poitier chez lui aux Bahamas ?7
7. Ebony, fondée en 1945, est devenue populaire à l'ère des droits civiques en tant que chronique des problèmes auxquels étaient confrontés les Afro-Américains à l'époque et en tant que document sur les réalisations des Noirs. Poitier, le premier homme noir à remporter l'Oscar du meilleur acteur, faisait fréquemment la une des journaux et a été photographié dans sa maison aux Bahamas pour un profil en 1971.
L.S. : Oh, ouais. Si vous regardez Instagram et la façon dont les gens racontent leur vie, c’est avec une vengeance sur la personnalité et les aspirations. Les gens publient chaque jour quelque chose sur leurs flux sur la qualité de leur vie. Mais cela me donne une sensation différente de celle de regarder Ebony.
D.B. : Quand j’étais petite, je pensais que nous étions les seuls à regarder ces magazines. Comme s'il y avait une chaîne privée.
L.S. : Oh, ouais, absolument. Pour et par les Noirs.
D.B. : Et Instagram n’est pas comme ça. Même s’il a été facile par la suite de reprocher à Ebony de ne montrer que ce monde raffiné, tout le monde était beau. D’un autre côté, en vieillissant, j’ai réalisé qu’il y avait une valeur à cela que je ne comprenais pas à 16 ans.
L.S. : J'ai aussi grandi avec Right On !, un magazine musical —
D.B. : Cela n’a pas atteint le Sud.
L.S. : Quoi ?! Dans quelle partie du Sud étiez-vous ? La Nouvelle-Orléans ?
D.B. : Oui. Au moins, il n’est pas arrivé chez moi. Parlez un peu de votre éducation.
L.S. : Mon père était travailleur social auprès des enfants placés en famille d'accueil dans le Bronx. Et ma mère était secrétaire en ville. Nous vivions dans le Queens. Mon père était originaire de la Jamaïque et de Cuba et a immigré ici [de la province d'Oriente, Cuba], et ma mère était originaire de Chicago. Ils se sont rencontrés dans une université noire [Wilberforce University dans l’Ohio] et ont décidé de déménager à New York. Et la raison pour laquelle je suis à New York était la culture. J’étais enfant unique et il y a une photo de ma mère enceinte de moi au Guggenheim.
« 1957-2009 » (2009). Pour cette œuvre, Simpson a acquis une archive sur eBay de quelque 200 photos en noir et blanc représentant deux personnes non identifiées – un homme et une femme noirs – à Los Angeles en 1957. Elles semblent adopter des personnages, ce qui a amené Simpson à penser aux images. en tant que proto-Cindy Sherman, l'artiste connue pour se représenter sous l'apparence de divers personnages. En 2009, après avoir acheté les archives, Simpson a reconstitué les photographies avec elle-même comme sujet, créant un dialogue entre l'artiste et les modèles anonymes 50 ans en arrière.
© Lorna Simpson, avec l'aimable autorisation de l'artiste et Hauser & Wirth. Photo : Colin Davison
D.B. : Quel âge aviez-vous lorsque vous avez commencé à fréquenter les musées et les galeries avec votre mère et votre père ?
L.S. : Je veux dire, d’aussi loin que je me souvienne. J'ai vu "Hair"8 - je ne sais pas quel âge j'avais, peut-être 7 ans. Mes parents m'ont emmené et j'étais assis là en train de dire : "Oh mon Dieu. Qu'est-ce que c'est?"
8. « Hair », une comédie musicale sur la contre-culture hippie, a fait ses débuts à Broadway en 1968. L'acte I se termine par une scène célèbre dans laquelle les personnages sur scène se déshabillent.
D.B. : Tu as vu « Hair » avec tes parents à 7 ans ?
L.S. : Je me disais : « Nudité… OK ». J'allais toujours au ballet ou à des cours de danse. J'étais à l'école de théâtre à Alvin Ailey9 et j'ai étudié le violon. Ou je suis allé chez ma grand-mère à Chicago et à l’Art Institute of Chicago. J’ai donc été immergé dans les arts. Le truc de [My family’s], c’est que c’est tout simplement normal. Ils ont été un peu choqués lorsque j’ai dit : « Je veux être un artiste. Je veux aller au lycée d’art.
9. L'Alvin Ailey American Dance Center, aujourd'hui connu sous le nom d'Ailey School, a été fondée en 1969 par le chorégraphe et danseur noir éponyme.
D.B. : Qu’est-ce qui les a rendus ainsi dans leur éducation ?
L.S. : Mon père a été exposé à beaucoup de musique et d’art à Cuba et en Jamaïque. Et ma mère, je ne sais pas. Ils ont tous deux été élevés par leurs tantes et non par leur mère. Ils entretenaient chacun une relation très distante avec leur mère. Donc, d’une certaine manière, je pense que ce genre d’éducation similaire les a rapprochés.
Ma grand-mère était originaire de la Nouvelle-Orléans. D'une certaine manière, lui parler, c'était comme lire le magazine Ebony, n'est-ce pas ? Elle parlait de J. Edgar Hoover, de la politique de Chicago, vous savez, du Sud au sens large. Elle parlait pendant des heures de politique. Mais je n’ai réussi à amener aucun membre de cette génération, des deux côtés de ma famille, à parler d’eux-mêmes personnellement. Dans la vingtaine ou à l'adolescence, le Sud était si violent et il y avait tellement de secret, juste pour protéger les gens. Et devoir bouger en un clin d’œil : en refaisant sa vie ailleurs, il fallait dissimuler ces récits.
D.B. : J’ai eu l’expérience d’avoir la quarantaine et de réaliser que je ne connaissais pas le nom du père de mon père. Il ne me l'avait jamais dit.
L.S. : Je ne connaissais pas mon grand-père.
D.B. : Les familles noires ne connaissent souvent pas ces histoires parce qu’elles étaient trop douloureuses.
L.S. : Et tout le monde l’emporte dans la tombe. Je dirais simplement que j’ai appris qu’il est important d’être mal à l’aise.
D.B. : A vous et au spectateur ?
L.S. : Pour moi. Je dois être incertain. Cela me rend plus curieux et repousse les limites de ce qui a du sens entre guillemets. Et je viens de remarquer que quand [ça commence à avoir du sens], il faut arrêter. Faites autre chose.
D.B. : Vous étudiez donc la photographie en école d’art, puis devenez photographe. Était-ce ce genre d’inconfort que vous recherchiez lorsque vous vous êtes mis à la peinture bien plus tard dans votre carrière ?
L.S. : Oh, absolument. Je me disais : « Je ne sais pas ce que je fais, mais c’est parti ! »
D.B. : Décrivez cela.
L.S. : [Je faisais] un travail de vidéo et d'installation, qui demande beaucoup de planification et d'équipes et pour aligner tout le monde. Et c’est très collaboratif. Mais je me suis demandé : « Pourquoi ne puis-je pas rester assis en studio, réfléchir une minute et simplement jouer ? J’ai donc commencé à faire ces travaux sur papier et, au grand dam de tout le monde, ils se sont dit : « Ce n’est pas intéressant ». Les galeristes disaient : « Oh, s’il vous plaît, c’est comme le travail d’un tel. » Mais mon père était mort et j’avais sorti ce grand bac de rangement en plastique contenant des magazines Ebony qui provenaient de ma grand-mère et j’avais commencé à les regarder. Alors j'ai [commencé à les utiliser dans les peintures]. Mais ensuite je me suis dit : « Eh bien, et si j'augmentais d'échelle ? » Ayant tant d’amis qui sont des peintres vraiment importants, on se dit un peu : « Ouais, je le veux ».
D.B. : Qui étaient ces peintres ?
L.S. : Glenn Ligon, par exemple10. Et aussi Mark Bradford11, en ce qui concerne les personnes avec qui j'ai une relation étroite et dont je parle de la vie et du travail. J’étais très gêné en franchissant ce pas. C’était à peu près à l’époque où Okwui Enwezor12 organisait la Biennale de Venise. Nous étions également des amis très proches. Et il est venu au studio. Seules deux peintures ont été réalisées. Et il a dit : « OK, fais-en un de plus » [et il a proposé d'exposer trois tableaux à la Biennale]. Et j’ai dit : « Non, cinq. »
10. Ligon, peintre et sculpteur conceptuel connu pour explorer le texte dans ses œuvres, est représenté par la même galerie à New York que Simpson.
11. Bradford, connu pour ses toiles abstraites à grande échelle, partage également une galerie avec Simpson.
12. Conservateur et critique nigérian qui défendait les artistes noirs, Enwezor a été commissaire de la Biennale de Venise 2015. Il est décédé en 2019.
D.B. : Vous n’aviez donc pas peur de vous lancer.
L.S. : Ma conviction est qu’on ne peut pas avoir peur. La peur n'est pas bonne -
D.B. : En tant qu’artiste ?
L.S. : En tant que personne. Je ne pense pas que la peur soit un bon décideur.
D.B. : Pourquoi êtes-vous allé en Californie pour faire des études supérieures ?
L.S. : Parce que je voulais changer de New York. Mais ce qui était intéressant en Californie, c’est que je travaillais dans l’isolement. Aucun des professeurs présents ne comprenait ce que je faisais. U.C.S.D. était très conceptuel, majoritairement blanc. J'étais dans un cours de cinéma et nous avons été confrontés à un dilemme : vous trouvez des tonnes de séquences d'un cinéaste inconnu et vous, en tant que classe, devez restructurer ce matériel et en faire un film. Tout le monde [sortait et rassemblait des images et] mettait toutes ces images et différentes choses dans un pot et nous, en tant que groupe, les montions tous dans un projet et appelions cela le projet d'un réalisateur inconnu. Alors on fait le tour de la pièce et moi et mon cul new-yorkais, j'ai des photos de Harlem que j'ai trouvées et différentes choses qui sont tellement new-yorkaises. Je me souviens qu’un de mes camarades de classe m’a dit : « Ouais, mais si on utilise vos images, ça veut dire le Noir du réalisateur. »
D.B. : Et qu’avez-vous dit ?
L.S. : Je n’ai rien dit. Je ne suis tout simplement pas retourné en classe. Je me disais : « [Explétif] ceci, échouez-moi. » J'ai abandonné le cours. Parce que j'ai immédiatement compris : « Oh, alors, étant aux études supérieures, je dois être capable de lire tout ce travail et toute cette histoire de l'art. Je dois être si sophistiqué pour pouvoir lire tous ces milliers d’années d’art. Mais j’ai mis une photo des années 50 ou 60 et tout d’un coup, c’est ingérable ou trop spécifique.
D.B. : Avez-vous eu l’impression que c’était un défi ?
L.S. : C’était un problème. Quand est venu le temps de soutenir [mon projet de thèse], cet ensemble de travaux intitulé « Gestes et reconstitutions », pas un mot n’a été dit.13 Et je me suis assis là après avoir soutenu et je pensais : « Si ces [jurons] me manquent, , je vais être tellement énervé. Et ils ne l’ont pas fait. Mais c'était juste silencieux. Et j’ai pensé : « OK, je dois sortir d’ici. » Même si j’aime le sud de la Californie, il était temps de retourner à New York. J’ai emmené ce travail à New York et les choses ont explosé.14 Mais cela m’a appris que je dois simplement persévérer avec mon propre agenda et que je n’ai pas besoin d’être dans une conversation. Je veux dire, ça aurait été bien.
13. Cette série de 1985 présente six photographies d'un personnage masculin noir, portant un pantalon blanc et une chemise blanche, vu dans diverses poses de la taille au cou. Les images sont juxtaposées à des légendes typiquement mystérieuses et sans contexte, comme « Cécile, les mains sur les hanches, s'est mise en colère et lui a parlé de lui dans la cuisine / il se tenait près du réfrigérateur » ou « Parfois Sam se tient comme sa mère ».
14. « Gestures and Reenactments » a été inclus dans l’exposition personnelle de Simpson à Just Above Midtown en 1986.
D.B. : Vous n’aviez pas besoin de la confirmation.
L.S. : Je n’en ai pas besoin. Et cela m’a montré : concentrez-vous simplement sur ce que vous faites, prenez-le vraiment au sérieux et voyez ce qui se passe. Cela ne veut pas dire que ce n’est pas bon ou important.
D.B. : Bien sûr, les gens parlent de votre travail en termes de race et de genre. Etes-vous à l'aise avec ça ? Est-ce que cela vous limite ? Avez-vous déjà eu envie de dire : « Regardez simplement le travail » ?
L.S. : Non, je pense que c’est vrai. Je dirais oui.
D.B. : Et vous vouliez être vu de cette façon, n’est-ce pas ?
L.S. : Oui.
D.B. : Alors, à qui s’adresse votre travail ? Et c’est peut-être le journaliste qui est en moi car, lorsque j’écris une histoire, je suis conscient d’avoir un public, n’est-ce pas ? Pensez-vous comme ça ? Qui veux-tu mettre mal à l’aise ?
L.S. : Tout le monde, je pense. Je ne fais aucune supposition sur les gens. Je veux dire, je peux faire certaines hypothèses sur certaines personnes, mais je dirais que je ne fais aucune hypothèse sur la capacité des gens à comprendre le travail. Je ne peux pas contrôler la façon dont ils lisent l’œuvre ni le fait qu’ils la voient de la même maniè...
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