UN SOIR, il y a 17 ans, V.S. Naipaul est venu dîner dans mon appartement à Delhi. L’écrivain, qui était devenu pour moi une sorte de mentor, a été fasciné par un tableau que j’avais acheté quelques années auparavant. C'était un autoportrait mesurant plus de 7 pieds de haut et 5 pieds de large. "Je trouve ça hypnotique", a déclaré Naipaul en classant des cuillerées de dal jaune. Observant la beauté de la main serrée (comme avec horreur) sur la bouche, le pouce livide contre les creux sombres des yeux, il ajoute à propos de l'artiste : « C'est quelqu'un qui a vraiment vu, qui est revenu encore et encore. voir."

J'étais au début de ma carrière d'écrivain, profitant de mes premières avancées pour collectionner quelques œuvres d'art. C’était passionnant d’avoir quelqu’un avec un œil aussi perspicace que celui de Naipaul – « le brillant observateur », selon les mots du critique littéraire James Wood – approuver « Comment avez-vous dormi ? (2002), mais cela m'a aussi rendu triste. Son créateur, Zack, qui avait été un ami proche à l'Amherst College dans le Massachusetts à la fin des années 1990, avait récemment abandonné la peinture et « Comment avez-vous dormi ? était devenu pour moi un symbole de la précarité de ce que signifie se lancer en tant qu'artiste.

Zack, aujourd'hui âgé de 43 ans, était d'origine métisse et venait de Topeka, Kan. Après avoir lutté contre des sentiments d'infériorité au cours de notre première année liés à ses études à l'école publique, il a appris tout seul à peindre à partir de zéro. Je lui rendais visite et le regardais, vêtu de kakis tachés de peinture et de baskets New Balance, travailler dur sur les autoportraits qui étaient sa marque de fabrique. Il était pour moi un modèle de travail artistique et de discipline, même si ces premières peintures étaient douloureusement amateures.

Puis, au cours de notre dernier semestre, après avoir été à l'étranger pendant un certain temps, je suis entré dans le Fayerweather Hall pour l'exposition de fin d'année du département artistique et j'ai vu « Comment avez-vous dormi ? J'étais abasourdi. Je ne suis pas sûr que j’aurais même été capable de le reconnaître comme l’œuvre de Zack – tant son développement en tant que peintre a été prodigieux – s’il n’avait pas été un autoportrait. Peinte à la suite du 11 septembre, elle représentait l’artiste vêtu d’une chemise bleue avec une expression de terreur prophétique, comme s’il assistait à un désastre annoncé. Je me souviens avoir voulu le posséder parce que c'était la preuve, comme je n'en avais jamais eu auparavant, qu'il existait vraiment dans le monde le talent brut. J'ai persuadé Zack de me le vendre. La peinture m'a suivi d'Amherst à mon premier emploi à New York, puis à Londres et à Delhi.

Au moment où Naipaul l’a vu, Zack travaillait dans la communication stratégique et financière à New York et ne peignait plus : « Tout notaire porte en lui les débris d’un poète », nous dit Gustave Flaubert. «Mon nouveau travail est intense», avait écrit Zack. "Ce sera bien pendant quelques années, mais ce n'est pas une carrière." Mais l’art non plus ; et Zack, qui travaille actuellement comme chercheur chez Google, a été mon premier exemple effrayant de la réalité de cette chose mythique que nous appelons le talent, et du fait que le talent seul ne suffit pas.

CE N’ÉTAIT PAS MON intention de commencer un essai sur les débuts artistiques par une histoire de mort artistique. J'adore ces récits romantiques d'audace créative et de percées : l'écrivain et romancier anglais Bruce Chatwin quittant son emploi au magazine The Sunday Times de Londres avec un simple télégramme disant : « Je suis parti en Patagonie » ; ou, plus dramatiquement, Paul Gauguin abandonnant sa femme, ses enfants et son travail de vendeur pour poursuivre son rêve de devenir peintre. J'aime l'improbabilité des vies qui n'auraient pas pu avoir lieu : Salman Rushdie, le publicitaire ; W. Somerset Maugham, le médecin ; la réalisatrice Kathryn Bigelow, rénovant des appartements délabrés à New York avec le compositeur alors obscur Philip Glass. Je me souviens d'Arundhati Roy enseignait l'aérobic à ma mère et à ma tante dans le sous-sol de l'hôtel Taj Palace à New Delhi avant de remporter le Booker Prize pour son premier roman, « Le Dieu des petites choses » (1997). C’est exaltant de voir le destin choisir ceux qui n’auraient pu qu’être artistes hors de la banalité de leur vie et ouvrir la voie à une vie de vocation.

Je suis particulièrement ému par ces premiers instants de validation par lesquels un artiste se révèle en quelque sorte à lui-même. Prenons l’exemple de Joseph Conrad, la trentaine, travaillant à bord du navire Torrens, avec le manuscrit de son premier roman, « La folie d’Almayer » (1895). Il avait acquis, écrit-il dans « A Personal Record » (1912), « un aspect fané et un teint ancien et jaunâtre ». En mer, Conrad rencontre son premier lecteur, Jacques, un « jeune homme de Cambridge ». "Eh bien, qu'en dis-tu?" Conrad, débordant d'anxiété, a demandé à son nouvel ami. "Est-ce que ça vaut la peine de finir ?" « « Distinctement », a-t-il répondu, de sa voix calme et voilée», se souvient Conrad des années plus tard, « puis il a toussé un peu. » Par ce seul mot, Jacques, qui allait bientôt être emporté par un rhume mortel, avait adressé à un marin exilé polonais un signe d'encouragement vital. « Le but que m’a inculqué son simple et final « Distinctly », écrit Conrad, l’un des derniers épanouis de la littérature (il avait 38 ans lorsqu’il a publié son premier roman), « est resté en sommeil, mais vivant dans l’attente de son opportunité ».

Cet aveu tranquille à soi-même, aussi sacré que les vœux du sacerdoce, de vouloir entreprendre la vie créatrice est une étape nécessaire ; mais comme le talent, cela ne suffit pas. Être artiste n’est pas un acte privé mais public. Aucun artiste ne naît dans le vide, ni ne parle plus tard dans un tel vide. Ils sont autant un produit de la société dont ils émergent qu’une réponse à celle-ci. L’expression artistique n’est pas non plus tout esprit, tout sentiment. Comme Naipaul l’a souvent souligné, les écrivains ont besoin d’un édifice complexe composé d’éléments imbriqués – une infrastructure, si vous voulez – pour prospérer. De manière plus générale, tous les artistes à succès s’appuient sur un réseau de critiques, de revues et de journaux, d’un public averti, de librairies, de salles de concert et de galeries – ce qui se construit depuis des générations, présupposant certaines valeurs, certaines réalités économiques et politiques. La romancière d'origine ukrainienne Clarice Lispector a grandi dans le Brésil des années 1920. À 13 ans, elle « revendiquait consciemment le désir d’écrire », comme la cite son biographe Benjamin Moser dans « Why This World » (2009), mais à peine avait-elle revendiqué son destin qu’elle se sentait dans le vide. L’idée de la vocation lui a été inculquée, mais cela ne veut pas dire qu’elle sait comment procéder. « Écrire a toujours été difficile pour moi, écrivait un jour Lispector, même si j'avais commencé par ce qu'on appelle une vocation. La vocation est différente du talent. On peut avoir une vocation et non du talent ; on peut être appelé et ne pas savoir comment y aller.

Lispector avait à la fois une vocation et du talent, mais ce qui rend les premiers pas de tout artiste si hésitants, c’est que le chemin à parcourir est plus étroit qu’on l’imagine. Nous venons au monde en croyant que nous pouvons être beaucoup de choses (et pour beaucoup, cela est vrai) mais, pour ceux qui sont destinés à devenir artistes, les choix créatifs qu'ils font sont presque aussi limités que le choix d'être artiste lui-même. Maugham voulait démystifier l'impulsion qui l'a poussé à abandonner la médecine pour répondre à sa vocation de romancier. « Je suis écrivain comme j'aurais pu être médecin ou avocat », écrit-il dans « The Summing Up », ses mémoires littéraires de 1938, mais peu de temps après, malgré lui, Maugham bute sur cet aspect de la vie artistique qui échappe à la banalisation, car c'est vraiment mystérieux — à savoir le lien entre l'artiste et son sujet. « Bien que le monde entier, écrit Maugham, avec tous ses habitants, ses paysages et ses événements, soit votre matériau, vous ne pouvez vous-même gérer que ce qui correspond à une source secrète dans votre propre nature. »

C’est cette inexorabilité de la correspondance entre un artiste et le monde qui donne à ces premiers pas leur caractère magique. Cela représente une renaissance si profonde qu’elle peut souvent impliquer la mort d’un ancien soi. L’une de mes héroïnes littéraires, l’écrivaine Rebecca West – l’auteur de cet ouvrage magistral de voyage, d’enquête et de sympathie « Black Lamb and Grey Falcon : A Journey Through Yougoslavia » (1940) – a été abandonnée (comme moi) par son père alors qu’elle un enfant. À la fin de l'Angleterre victorienne, cela lui a laissé un respect exagéré pour ce qui était considéré comme des qualités masculines, ainsi que la nécessité de compenser leur absence. « Les hommes, elle les ressentait », écrit J.R. Hammond dans « H.G. Wells et Rebecca West » (1991), sa biographie de leur relation amoureuse et littéraire, « devraient être solides et fiables ; au fond d’elle-même, elle sentait qu’on ne pouvait pas leur faire confiance. Ces dynamiques de genre étaient sûrement à l'œuvre lorsque West, faisant sa première apparition dans le monde à l'âge de 20 ans, s'est débarrassée du prénom plus doux de Cissie Fairfield pour adopter, comme pseudonyme, le nom du protagoniste fougueux de la pièce de Henrik Ibsen « Rosmersholm ». (1886).

Aucun artiste n’est à l’abri de cet ensemble de circonstances particulières. Ils sont le terrain d’où naît le besoin d’expression. La voie à suivre s'offre à l'artiste en devenir avec la puissance de certaines preuves mathématiques, élégantes, inévitables, à la fois simples et impénétrables. « Tomber amoureux pour la première fois et me lancer comme écrivain », a répondu mon ami l'écrivain Karan Mahajan, 39 ans, auteur des romans « Family Planning » (2008) et « L'Association des petites bombes » (2016). par email lorsque je lui ai demandé comment cela avait été pour lui, « les deux choses se sont produites en même temps pour moi. Du coup, j’avais mon matériel, et il englobait tous les aspects de ma vie : mon enfance à Delhi ; immigration aux États-Unis en tant qu'étudiant ; un avenir décidé par les voyages en avion. Je pourrais m’aimer comme l’autre m’aimait.

Pour le peintre américain d'origine pakistanaise Salman Toor, 40 ans, le moment où, dit-il, « quelque chose de vital s'est mis en place » a signifié qu'il s'est soudainement retrouvé dans « une relation directe » entre les choses qu'il pensait et dont il parlait tous les jours et les tableaux sur lesquels il travaillait. « En 2016, dit-il, j'ai peint quelques tableaux par besoin d'être complètement honnête avec moi-même. J’avais envie d’illustrer les histoires que j’avais hâte de raconter. Beaucoup de ces histoires concernaient le coming-out et montraient l’enthousiasme, les angoisses et les défis liés à l’appartenance à plusieurs cultures et à la vie d’une jolie petite vie dans l’East Village.

La date m'a surpris. Avant ce moment, je connaissais le travail de Toor depuis près d’une décennie. Pour moi, il était le peintre d’une certaine forme d’inquiétude sud-asiatique. Personne n'a capturé les énormes disparités culturelles et économiques de ma vie à Delhi (et de la sienne à Lahore) comme Toor. Sur des scènes de réjouissances et de privilèges – une fête, un pique-nique, un riche couple occidentalisé gambadant dehors avec un verre de vin et un iPhone – il introduisait, sous la forme de domestiques en arrière-plan, un élément de malaise qui faisait allusion à la fragilité des sociétés dans lesquelles nous vivions. Mais sans que je le sache, la vie de Toor à New York avait ouvert une nouvelle veine de matière. Pour le dire autrement, il avait recommencé. Et c’est ce que nous avons tendance à oublier : dans la carrière de certains artistes, ceux qui réalisent des œuvres vastes et variées dans lesquelles différents volets de leur expérience sont subsumés, l’affaire du commencement et du recommencement ne cesse jamais. Chaque nouveau départ apporte avec lui toute l’incertitude et le vide du premier. L’expérience peut protéger un tel artiste de forcer ce qui ne fonctionne clairement pas, mais cette angoisse fondamentale de ne pas savoir si l’on va créer à nouveau demeure toujours. « Ne vous inquiétez pas, se consolerait Hemingway, vous avez toujours écrit auparavant et vous écrirez maintenant. »

QU'EST-CE QUI CONSTITUE UN DÉBUT ? Dans la conception commune, c’est le premier livre, le premier album, la première exposition dans une grande galerie. Pourtant, un artiste dispose d’une myriade de manières privées pour marquer les moments de véritable percée. Mon amie d'enfance la sitariste et compositrice Anoushka Shankar, 42 ans, considère son quatrième album comme son premier. Elle avait grandi sous l’influence de son puissant père, Ravi Shankar, l’homme reconnu pour avoir introduit la musique classique indienne en Occident. Chaque artiste est aux prises avec ce que le critique littéraire Harold Bloom a appelé l’angoisse de l’influence mais, dans le cas d’Anoushka, cette angoisse était encore plus prononcée. Comme elle me l'a dit, Ravi Shankar était « mon gourou, mon professeur, mon père ». C'est lui qui avait composé ses trois premiers albums.

Ravi, avant de devenir le plus grand sitariste de sa génération, avait fait partie d'une troupe de danse dirigée par son frère Uday, qui fit sensation dans l'Europe et l'Amérique des années 1930. « La pensée hindoue, vivante, authentique, en chair et en os, en sons, en gestes et en esprit », voilà comment le mystique français René Daumal décrit la troupe Shankar dans son livre « Rasa » (1982), mais Ravi était en désaccord. Il finit par rompre avec la troupe et se consacre entièrement au sitar. « Il a eu un véritable changement de direction que je n’avais pas », dit Anoushka. Ses débuts, même si elle avait six décennies de moins que son père, étaient en un sens plus traditionnels. Ils comportaient la surprise de trouver de la nouveauté au sein de la tradition. «Je pense que mon voyage», dit-elle, «a consisté plus progressivement à découvrir comment la chose qui était devant moi – le sitar, à savoir – la chose qui m'avait été donnée, pouvait être mon exutoire, pouvait être ma voix.»

Une coda à ce récit intergénérationnel de débuts artistiques est l’histoire de la demi-sœur d’Anoushka, Norah Jones, qui a passé des années de son enfance séparée de son père et a grandi au Texas avec sa mère américaine. À l’époque où Anoushka et moi découvrions nos demi-frères et sœurs, je me souviens d’être allé voir Norah jouer dans des clubs peu connus du Lower East Side de Manhattan. Elle revendiquait ce qui semblait être un destin génétique dans la musique, bien que dans une tradition totalement différente de celle de son père et de sa sœur. Je ne sais pas si j’ai déjà été témoin de débuts aussi maigres et transformateurs que ceux-ci car, peu de temps après, le premier album de Norah, « Come Away With Me » (2002), est sorti ; il a ensuite remporté cinq Grammys, s'est vendu à 30 millions d'exemplaires et a pratiquement sauvé l'industrie musicale brisée par le piratage.

Nous vivons dans une société qui valorise l’individu avant tout, mais, dans l’art de l’Europe prémoderne et de l’Inde classique, débuter en tant qu’artiste n’impliquait pas nécessairement de rompre avec la tradition, et il n’était pas non plus donné à chaque artiste d’être original. « Raphaël était un adepte de cela », écrit Rachel Cusk dans ses mémoires de voyage « La Cène : un été en Italie » (2009), dans lesquels elle décrit la relation du peintre italien de la Renaissance avec son premier gourou, le Pérugin. Raphaël était devenu si doué pour imiter le Pérugin, nous dit Cusk, que les copies de l'œuvre de son maître étaient impossibles à distinguer des originaux. L’art du pastiche, qui consiste à respirer si complètement l’influence d’un artiste admiré plus âgé qu’elle pénètre dans votre âme, existe également aujourd’hui. Les premières œuvres de l’écrivain sud-africain J.M. Coetzee doivent énormément à Samuel Beckett, tout comme celles de Rushdie à Gabriel García Márquez et celles de Thomas Pynchon à James Joyce. La différence à l’ère moderne est que l’influence est quelque chose que nous devons ignorer afin de devenir notre propre peuple, mais tout le monde ne le peut pas. Cusk traite de manière très émouvante la quête (et l’échec ultime) de Raphael d’être son propre homme. Dans un domaine peuplé de géants tels que Michel-Ange et Léonard de Vinci, il « s’est retiré derrière le masque de l’humilité, pour ne plus jamais en ressortir ». Mais loin d’être là sa chute en tant qu’artiste, ce fut aussi une sorte de début. « En fin de compte, écrit Cusk, son emprunt d'une telle grandeur équivalait à la grandeur elle-même. Tous ceux qui voient un Michel-Ange ne peuvent pas peindre un Michel-Ange.

IL Y A TELLEMENT de façons de commencer. J’ai dit que ce n’était pas mon intention de commencer par une histoire de mort artistique, mais je n’ai jamais expliqué pourquoi je l’avais fait. La raison en est qu’après six livres et 20 ans après avoir écrit mes premières phrases publiables, l’endurance, l’endurance et la capacité de maintenir le cap comptent pour moi au moins autant que cette première efflorescence brute de talent. Si l’histoire de Zack a acquis pour moi la force de la parabole, c’est parce qu’elle m’a montré la vanité de notre préoccupation pour le talent. Beaucoup, moins doués, mais plus fidèles, mènent de brillantes carrières d’artistes. Il y a un mystère indéniable dans la raison pour laquelle certains d'entre nous deviennent artistes, mais il y a encore un plus grand mystère pour moi chez ceux qui survivent aux vicissitudes de la vie créative, laissant derrière eux des œuvres à travers lesquelles court un arc de croissance aussi sublime que la voûte d'un Cathédrale gothique.

Un véritable artiste apporte toujours quelque chose de nouveau au monde. Une nouvelle couleur, un nouveau teint, une nouvelle façon de regarder – une « nouvelle sorte de beauté », pour reprendre l’expression de Marcel Proust pour le caractère distinctif qu’il estimait que Fiodor Dostoïevski avait apporté à la littérature. Nous faisons l’erreur de considérer cette nouveauté comme une externalité, un échafaudage, une simple question de style. Mais en réalité, l’originalité que l’on décèle en surface est une émanation de la naissance d’une idée nouvelle. C’est quelque chose de bien plus radical, de bien plus troublant que ce que nous sommes prêts à accepter. Les vrais artistes provoquent une vraie rupture. Nous voulons domestiquer le mal-être que nous ressentons mais, au fond, nous savons que les anciennes règles ne s’appliquent plus ; et pendant un instant fugace, notre monde, avec nous en lui, est mis à nu, transfiguré par l'imagination de quelqu'un qui a osé le voir sous un nouveau jour.

Lu par Neil Shah. Narration réalisée par Emma Kehlbeck. Conçu par Quinton Kamara

Amy Tan, 72 ans, écrivain, dans « The Joy Luck Club » (1989)

J'étais rédacteur économique [de supports marketing pour les entreprises et de brochures pour leurs employés] au milieu des années 1980 et, même si j'avais du succès, j'étais malheureux. Je ne faisais rien de significatif. Écrire de la fiction m’a permis, par subterfuge, d’accéder à des domaines émotionnels que je n’avais jamais explorés auparavant. Lorsque vous écrivez votre premier roman, vous avez tendance à inclure de nombreux éléments autobiographiques. « The Joy Luck Club » [sur la vie de quatre immigrantes chinoises et de leurs filles nées aux États-Unis] est devenu profondément personnel sans que je le sache. Je n’écrivais pas consciemment sur le racisme ou les divisions générationnelles, même si c’est exactement ce sur quoi j’écrivais. À cette époque [Tan avait 37 ans lorsque le livre est sorti], j'essayais juste de trouver une histoire.

Les gens en ont tiré toutes sortes de choses. Ils ont dit que cela avait sauvé leur mariage ou amélioré leurs relations. Je me sentais merveilleusement bien à ce sujet, mais je ne pouvais pas m’en attribuer le mérite. Je n’avais pas l’intention d’écrire un livre qui allait améliorer la vie des gens. Cela aurait été une noble quête mais, pour y parvenir, j’aurais dû créer un livre très différent – ​​moins spontané et honnête. Sans aucun doute, ce qui m’a rendu le plus fier, c’est que ma mère l’ait lu. Elle ne maîtrisait pas l’anglais, mais elle le comprenait mieux que quiconque. — L.G.

Avril Lavigne, 39 ans, musicienne, sur « Let Go » (2002)

Je me souviens d'être entré en studio et que les gens essayaient de me dire quoi faire ou comment ma musique devrait être, mais je savais ce que je voulais créer. "Let Go" reflète ce que je ressentais en tant que jeune fille entrant dans l'industrie musicale. J’avais 15 ans quand j’ai signé et 16 ans quand j’ai fait cet album. J'avais toute cette angoisse et cette rébellion, et je voulais être expressif sur ce ton. Mais les adultes autour de moi n’arrêtaient pas de proposer des idées de chansons ringardes, et je ne ressentais pas la façon dont les gens jouaient de la guitare. Tout cela était trop léger et moelleux ; c’est ce qui m’a fait courir.

Quand je suis allé à Los Angeles et que j'ai rencontré [les co-auteurs de l'album Lauren Christy, Graham Edwards et Scott Spock de] The Matrix et Clif Magness, ils étaient bien plus cool et ouverts d'esprit. Lauren et moi avons passé beaucoup de temps ensemble. Je me suis assis avec elle dans le jardin sur une couverture de pique-nique en écrivant « Compliqué » ; nous sommes vraiment connectés. J'ai enfin été compris. La production était un peu pop pour moi. Si je devais refaire l’album aujourd’hui, j’ajusterais quelques choses ici et là au niveau de la production et j’appliquerais une partie de mon expérience des 20 dernières années. Pourtant, les chansons importantes comme « Sk8er Boi » et « Complicated » étaient assez rock – ils avaient la guitare et la batterie live – et « I’m With You » n’était pas trop raffiné. Sur des chansons comme « Unwanted » et « Losing Grip », nous sommes vraiment allés jusqu'au bout, sans aucune retenue. — L.G.

Chloë Sévigny, 49 ans, actrice, dans « Kids » (1995)

Je trouve toujours le marketing autour de « Kids » [sur une journée dans la vie d’adolescents rebelles de New York] un peu scandaleux : « Le film le plus choquant de l’année ! » "Un incontournable!" Mais ça a marché. Beaucoup d’entre nous y ont pensé comme une mise en garde, mais de nombreux enfants sont venus vers moi et m’ont dit : « C’est pourquoi j’ai déménagé à New York. Je voulais vivre cette vie. J'étais amateur [à 19 ans, quand j'ai fait le film]. Je connaissais le directeur de la photographie, Eric Alan Edwards. Il avait tourné [le film de Gus Van Sant en 1991] « My Own Private Idaho », et je pensais que le jeu des acteurs était impeccable. J’avais confiance que si quelque chose [dans ma performance] était faux, il dirait quelque chose. Je ne sais pas pourquoi, mais je me suis simplement livré à [Edwards et le réalisateur Larry Clark] ; J’avais confiance qu’ils voulaient découvrir la vérité des choses.

La scène la plus difficile à tourner pour moi a été celle où [mon personnage, Jennie, 15 ans] est à la clinique et reçoit des informations selon lesquelles elle a contracté le VIH. J'ai pensé : « Comment peut-on commencer à essayer d'agir ainsi ? J'étais très hésitant. Si je devais aborder cette scène maintenant, je pense que j’aurais la confiance nécessaire pour essayer plus de choses – l’une pleure, d’autres font ceci et cela. À l’époque, j’essayais d’être aussi réel que je pensais pouvoir l’être devant la caméra avec une équipe autour de moi.

Je suis surpris que « Kids » ait toujours un tel impact, mais ce n’est pas mon cas non plus. Ensuite, je me suis dit : « OK, cela a mis la barre très haut. C’est le genre de personnes avec qui je veux travailler. - N / A.

Stephen King, 76 ans, écrivain, sur « Carrie » (1974)

L’une de mes règles concernant l’écriture est similaire à une règle du [jeu de cartes] Hearts : si c’est posé, c’est joué. J'ai tendance à ne pas revenir en arrière et à relire les choses, notamment avec « Carrie » [un roman d'horreur sur un lycéen victime d'intimidation et capable de télékinésie]. J’ai peur à quel point cela peut être naïf, à quel point cela peut être l’œuvre d’un très jeune écrivain. C’est comme quand on est enfant et qu’on ne sait pas comment se comporter. Vous repensez à certaines choses et dites : « Je n’aurais pas dû saisir ça » ou « Ce n’était pas poli ». Je ne veux pas revenir en arrière et constater que le pan de ma chemise n’était pas rentré ou que ma braguette était ouverte.

Je changerais beaucoup. Il y aurait un peu plus de profondeur au niveau des personnages. Rappelez-vous, cela a commencé comme une nouvelle. J'ai eu cette idée d'une fille dotée de pouvoirs paranormaux qui allait se venger des filles qui se moquaient d'elle. C’était trop long pour les marchés que j’avais en tête, et de toute façon, je ne connaissais pas grand-chose aux filles, en particulier aux cours de gym et aux vestiaires pour filles, alors j’ai jeté l’histoire de côté. Ma femme l'a récupéré dans la poubelle, a défait les pages, l'a regardé et a dit : « C'est plutôt bien. Je vais vous aider." C'est un livre très court, bien moins de 300 pages. Il y a aussi des péjoratifs qui étaient courants à l’époque et que je n’utiliserais plus aujourd’hui, même s’ils sont réalistes et sortent de la bouche de personnages qu’on n’aime pas. Dans l’ensemble, j’ai dû faire un assez bon travail parce que le livre a été publié [quand j’avais 26 ans] et [en 1976] ils en ont fait un film.

L’une des choses auxquelles je pense beaucoup, c’est que ma mère a pu le lire. Elle avait un cancer à ce moment-là et est décédée avant qu’aucun de mes autres livres ne soit publié. Grâce à « Carrie », j'ai eu la chance de prendre soin d'elle et de la placer dans un hospice. À ce moment-là, nous avions l’argent, sinon nous n’aurions pas eu de chance. — L.G.

Andrew Holleran, 79 ans, écrivain, sur « Dancer From the Dance » (1978)

« Dancer » a eu sa propre vie, ce que je n'aurais jamais pu prédire. J'ai écrit le livre chez mes parents en Floride un hiver [quand j'avais 33 ans]. Ce serait le dernier livre que j’écrirais, car j’écrivais depuis 10 ans après avoir obtenu mon M.F.A. programme et n’avait publié qu’un seul article dans un magazine. Je me suis dit : « Tu dois arrêter maintenant et aller à la faculté de droit. » Heureusement, le livre m’est sorti très vite et, rétrospectivement, il est devenu une description des six années que j’ai passées à New York. C’était très facile car j’avais visiblement touché quelque chose qui comptait pour moi.

Je n’ai jamais relu « Dancer » [sur la vie gay dans le New York des années 1970] donc, même si je suis sûr que si je le faisais, je réviserais, réviserais, réviserais, je ne peux pas imaginer changer quoi que ce soit. Le style campy des lettres qui encadrent le livre est sans doute dépassé, ce qui est dommage puisque j'adore le camp.

Depuis, j’ai appris que l’écriture est fondamentalement inconsciente et qu’on ne devient pas plus intelligent avec cela. Imaginez un neurochirurgien qui n’apprendrait pas de chaque opération ? Nous serions horrifiés. Mais quand on se met à écrire, on se demande toujours comment faire. — L.G.

Debbie Harry, 78 ans, et Chris Stein, 74 ans, musiciens, sur « Blondie » (1976)

Debbie Harry : Nous avons enregistré « Blondie » [quand Harry avait 30 ans et Stein 25] dans un studio utilisé par des musiciens de jazz, et il n'y avait pas beaucoup de technique d'enregistrement sophistiquée. C'était une autre époque. Je pense que le fait que l’album n’ait pas été surproduit lui confère une sorte d’intemporalité. Nous interprétons encore certaines de ces chansons. De temps en temps, nous faisons apparaître « X Offender » et « Rip Her to Shreds ».

Notre musique ne se limitait pas à un style ou à un son ; nous avions des chansons qui exprimaient différents sentiments et attitudes musicales. Beaucoup de choses, comme « Man Overboard » [un morceau dansant et déchirant], nous n’avons pas vraiment réussi comme Chris le voulait, je pense, mais c’est là.

Chris Stein : Cette chanson aurait fonctionné à merveille avec un rythme dembow [mais je n'ai été initié au reggaeton que des années plus tard]. Si je devais changer quelque chose à l’album, cela aurait plus à voir avec la production que ce que nous mettons sur la cassette. En général, nous allions simplement faire un tas de prises, choisir la meilleure, y ajouter quelques trucs et c'était à peu près tout. Il n’y avait pratiquement pas d’overdubbing. Nous avons beaucoup appris du producteur Mike Chapman quelques années plus tard : la différence entre « Blondie » et nos albums ultérieurs était comme le jour et la nuit.

Pourtant, j'aime "Blondie". Cela représente ce que nous avons ressenti à ce moment-là et ce qui nous arrivait. Quand j’y repense, je pense à tout le milieu du centre-ville et à une période new-yorkaise dont je ne sais pas si quelqu’un pensait qu’on parlerait 50 ans plus tard. — L.G.

Zadie Smith, 48 ans, écrivain, sur « White Teeth » (2000)

J’aime la joie dans mon roman « White Teeth » [une histoire multigénérationnelle de race et d’identité parmi les habitants du quartier Willesden de Londres], même si je ne l’ai pas repris depuis 25 ans. À l’époque [Smith avait 24 ans lorsque le livre est sorti], j’essayais d’écrire sur les gens ; Je m’intéressais avant tout au relationnel. Les gens du quartier d’où je venais étaient toujours décrits d’une manière pathologique, et j’essayais d’expliquer que nous n’étions pas pathologiques. J'écrivais toujours autour de ce genre d'éléphant dans la pièce, et c'est ce que vous savez, les gens ont déjà supposé à propos de vos personnages. En vieillissant, j’ai dû faire moins de choses parce que j’ai de la compagnie. Il y a tellement d’écrivains de tant de pays, notamment d’Afrique de l’Ouest, que je voulais voir quand j’étais enfant.

Je suis devenu plus intéressé par le pouvoir ces derniers temps. Je suis très conscient d’être comme l’Ancien Marin, que les structures dont je parle et qui rendaient la vie pas toujours pathologique ont disparu. Les conditions de vie des personnages de « Dents Blanches » – leurs soins de santé décents, leur logement raisonnable, leur éducation universitaire gratuite – ont disparu. Je suis toujours du côté de la joie, mais la question est de savoir quels types de structures permettent aux gens d’en faire l’expérience. En vieillissant, j’écris sur eux non pas par nostalgie mais par urgence politique. — L.G.

Maya Lin, 64 ans, sculpteur, sur le Mémorial des anciens combattants du Vietnam (1982) à Washington, DC

Ce fut une bataille pour garder le mémorial des anciens combattants du Vietnam simple et épuré. J'ai été ému par les monuments commémoratifs de la Première Guerre mondiale construits par les Français et les Britanniques. Ils ont offert un regard beaucoup plus réaliste et sobre sur le prix élevé de la guerre, qu’est la vie humaine. Quand je suis allé sur le site [de ce qui allait devenir le monument] pendant les vacances de Thanksgiving [en 1980, alors que j'avais 20 ans et que j'étais en première année à Yale], j'ai ressenti le besoin de couper la terre et de l'ouvrir. La structure n’est pas tant un objet inséré dans la terre ; c’est la terre elle-même polie comme une géode. J'ai tout considéré, même la passerelle, qui avait été aménagée pour séparer intentionnellement le mur du sol. Si vous placiez le trottoir de granit tout contre le mur, ce ne serait plus une géode polie, ce serait une bordure. J'y ai mis de l'herbe. Mais personne n’aurait pu prédire à quel point il serait populaire, alors les gens ont piétiné l’herbe et elle est morte.

Un an ou deux après la construction du mémorial, à mon insu, les architectes officiels ont travaillé avec le Service des parcs nationaux pour installer des blocs belges de chaque côté du chemin de granit. Il faut repenser cela car c’est un détail laid. Ils sont hors d’échelle. Cela me rend fou à chaque fois que je le vois. — L.G.